Arte partecipata: dal Sessantotto a oggi, cinquant’anni di estetica sociale / Participated art: from sixty-eight till today, fifty years of social aesthetics

23 Sep 2018

 

 

 

 

Bisogna scegliere: se essere nell’opera d’arte, creandola, magari innescandola, oppure se limitarsi a osservarla in una galleria, tra le mura di un museo o, per chi ne ha la possibilità, se acquistarla e portarla a casa propria. In entrambi i casi, comunque, si è partecipi del moto intellettuale portato dalla cultura. Tuttavia è nel primo che pare trovi senso il fare arte, astratta, figurativa. Pittura, scultura, installazioni, tableau vivant. Se viviamo nell’epoca della post-liquidità - si potrebbe dire del “post-tutto” - diventa quanto mai necessario mettersi in contatto fisico con le cose, gli oggetti e, perché no, con gli artefatti. La pratica in questione viene definita dai critici e studiosi della disciplina come arte partecipata (o partecipativa), la quale accoglie sempre più artisti contemporanei, anche italiani. 

 

We have to choose: whether to be in the art work, creating it, perhaps triggering it, or simply observing it in a gallery, between the walls of a museum or, for those who have the possibility, if buy it and take it home. In both cases, however, one participates in the intellectual movement brought by culture. However, it is in the first that it seems to make sense to do art, abstract, figurative. Painting, sculpture, installations, tableau vivant. If we live in the post-liquidity era - we could say “post-everything” - it becomes more necessary than ever to get in touch with things, objects and, why not, with artifacts. The practice in question is defined by the critics and scholars of the discipline as participated (or participatory) art, which welcomes ever more contemporary artists, including Italian ones.

 

Partecipare, ossia prendere parte. A qualcosa, anche e soprattutto all’esistenza. Paroloni se accostanti nel presente, ma negli anni Sessanta, quando è cominciata, non erano fuori luogo, non si trattava di uno sforzo giornalistico. Soprattutto se si prende in considerazione il lavoro del regista brasiliano Augusto Boal (1931-2009), fondatore del Teatro do Oprimido (Teatro dell’Oppresso). L’iniziativa nasce nei sixties, quando nella sua terra di origine le cose sociali non vanno affatto bene, soprattutto per coloro i quali desiderano esprimersi, anche criticamente, nei confronti dei poteri forti. Attraverso le tecniche teatrali, Boal riuniva le comunità in performance di dialogo e ascolto reciproco, al fine di incoraggiare una cittadinanza attiva. Viene cacciato dal governo e si rifugia a Parigi, città dalla quale riesce a esportare il suo progetto in tutto il mondo. 

 

To participate, that is to take part. To something, even and above all to existence. Big words if they were in the present, but in the Sixties, when it started, they were not out of place, it was not a journalistic effort. Especially considering the work of Brazilian director Augusto Boal (1931-2009), founder of the Teatro do Oprimido (Theater of the Oppressed). The initiative was born in that period when in his homeland social things do not go well at all, especially for those who wish to express themselves, even critically, against the strong powers. Through theatrical techniques, Boal gathered communities in performance of dialogue and mutual listening, in order to encourage active citizenship. He is thrown out of the government and takes refuge in Paris, a city from which he manages to export his project all over the world.

 

 

Augusto Boal, il Teatro degli Oppressi

 

 

 

 

 

Nel 1968 Michelangelo Pistoletto (1933) fonda Lo Zoo, insieme alla sua compagna Maria Pioppi e altri artisti, tra cui cineasti, musicisti e attori. Come spiega il museo Madre di Napoli, i cui spazi ospitano proprio una mostra sul progetto dell’artista biellese fino a ottobre 2016, “Lo Zoo mette in scena azioni che abbattono ogni confine tra le discipline (musica, teatro, cinema, arti visive) aprendo simbolicamente le sbarre, ovvero abbandonando il palcoscenico per invadere la strada e instaurando così un nuovo e più diretto dialogo con il pubblico, che gioca anche sul capovolgimento di prospettiva.” L’arte in movimento, coinvolgente e socialmente significativa è spiegata con un interrogativo da Pistoletto: “Vi siete mai chiesti chi siano i veri spettatori, voi da una parte delle sbarre o gli altri al di là delle sbarre?” Forse la risposta è: “entrambi”. 

A Lea Vergine egli dice: “Si lavora tutti insieme, nasce un’idea, la si sviluppa, la si misura con il pubblico, si valutano le risposte. Ognuno ci lavora attorno liberamente (…). Non si tratta tanto di far partecipare il pubblico, ma di agire sulla sua libertà e sulla sua fantasia, di far scattare analoghi meccanismi di liberazione nella gente.” Gente la quale è coinvolta attivamente in canovacci (per usare le parole di Rame) intitolati L’uomo ammaestrato, Il principe pazzo e Il tè di Alice. L’iniziativa chiude i battenti nel 1970. 

 

In 1968 Michelangelo Pistoletto (1933) founded Lo Zoo, together with his partner Maria Pioppi and other artists, including filmmakers, musicians and actors. As explained by the Madre museum in Naples, whose spaces host an exhibition on the Biellese artist's project until October 2016, “Lo Zoo stages actions that break down every boundary between the disciplines (music, theater, cinema, visual arts) symbolically opening the bars, or abandoning the stage to invade the road and thus establishing a new and more direct dialogue with the public, which also plays on the reversal of perspective.” Art in moving, engaging and socially significant is explained by a question from Pistoletto himself: “Have you ever wondered who the real spectators are, you on one side of the bars or the others beyond the bars?” Perhaps the answer is “both”.

To Lea Vergine he says: “We all work together, an idea is born, we develop it, we measure it with the public, we evaluate the answers. Everyone works around us freely (...). It is not so much a matter of involving the public, but of acting on its freedom and its imagination, of triggering similar mechanisms of liberation in people.” People who are actively involved in canovacci (to use the words of Vergine) entitled L’uomo ammaestrato, Il principe pazzo e Il tè di Alice.. The initiative closed its doors in 1970.

 

 

 

Teatro baldacchino, 1968, azione dello Zoo assieme al gruppo MEV, per strada, Torino, 1968. Foto di Claudio Abate

 

 

 

Crea scandalo nel 1977 la coppia formata da Marina Abramović (1946) e Ulay (1943). E lo fa a Bologna nella performance intitolata Imponderabilia, svoltasi alla Galleria Comunale d’Arte Moderna. L’esibizione, definita dal duo “poetica” ha come obiettivo quello di “sondare il comportamento umano”, quando si sfiorano dei corpi completamente nudi e sconosciuti (quelli dei due artisti). Nello specifico, i visitatori sono costretti a passare tra Abramović e Ulay se vogliono entrare nel museo. Il coinvolgimento dell’altro è qui portato alla sua massima espressione.

Quando l’unione tra i due termina, continuano a fare arte e soprattutto Abramović ottiene un successo globale, tanto che un’altra sua iniziativa di arte partecipata vede coinvolti migliaia di spettatori, desiderosi di venire a contatto con la sua persona. Si tratta di quella che l’artista di Belgrado ha messo in scena al MoMa di New York nel 2010, intitolata The Artist is Present.Per tre mesi, tutti i giorni e per sette ore, rimane seduta pressoché immobile ad accogliere di fronte a se, uno per uno, gli avventori del museo. Stando in silenzio la performer cerca con il solo sguardo di comunicare con l’altro. Con lo stesso Ulay, il cui incontro continua a commuovere coloro i quali vedono il video su YouTube. 

 

The pair formed by Marina Abramović (1946) and Ulay (1943) created a scandal in 1977. And it does so in Bologna in the performance entitled Imponderabilia, held at the Galleria Comunale d'Arte Moderna. The exhibition, defined “poetic” by the duo, has the objective of “probing human behavior”, when it comes to touching completely naked and unknown bodies (those of the two artists). Specifically, visitors are forced to pass between Abramović and Ulay if they want to enter the museum. The involvement of the other is here brought to its maximum expression.

When the union between the two ends, they continue to make art and above all Abramović obtains a global success, so much so that another initiative of participated art involves thousands of spectators, eager to come into contact with her persona. This is the one that the Belgrade artist has staged at the MoMa in New York in 2010, entitled The Artist is Present. For three months, every day and for seven hours, she remains sitting almost in mobile to welcome in front of her, one by one, the guests of the museum. Standing in silence, the performer seeks to communicate with the other with the only glance. With the same Ulay, whose encounter continues to move those who see the video on YouTube.

 

 

Franco Mazzucchelli, Sostituzione, Chiesa di San Carpoforo, Milano, 1975. Fotografia di Enrico Cattaneo

 

 

 

Questo tipo di arte consegna un altro concetto: non presuppone il commercio dell’opera. 

Il milanese Franco Mazzucchelli (1936) è capace di imbastire gonfiabili in pvc per le strade e le piazze urbane, sin dai primi anni Sessanta. Lo scopo, oltre a quello del contatto umano tra opera e pubblico (anche di giovanissimi), è di arrivare a un’unione di elementi quali l’impegno civile (soprattutto rispetto alle fasce più deboli) e l’estetica, disciplina fondamentale dell’arte in generale. Tra il 1975 e il 1976 allestisce in varie zone di Milano e non solo la performance Riappropriazione, con la quale, simbolicamente e sempre attraverso il pvc, l’artista dona alle persone e allo spazio delle nuove interpretazioni di luoghi storici della città, avvolgendoli. 

Qui sparisce la critica d’arte assetata di sentenze e motti intellettuali. A prevalere è il giudizio del pubblico e del contesto. Non ci sono nemmeno gallerie concorrenti a stabilire una quotazione. Emerge solo l’estro creativo. 

In Olanda nasce nel 1975 Kevin van Braak. Tra sculture e installazioni, esprime la sua creatività attraverso quella che chiama “public art” (arte pubblica), in cui non solo coinvolge le persone, ma lo rende vero e proprio autore delle sue idee. Come quella pensata a Milano, nel quartiere Adriano, per il progetto di Civic Media Art, con il nome di Che Fare/Open Sky e Che Fare/Reminiscence. “Attraverso la partecipazione di chi vive in Adriano e un delicato percorso di mappatura del quartiere e di tessitura delle relazioni tra cheFare e gli abitanti della zona, sono nate l’installazione Adriano a Cielo aperto, allestita in quartiere tra febbraio e aprile 2017, è composta da più di 45 striscioni appesi ai balconi e ai muri del quartiere su cui compaiono frasi emerse dallo scambio tra lo scrittore Ivan Carozzi e gli abitanti che hanno voluto partecipare al progetto, e il trittico Reminiscences/Reminiscenze.” spiega il progetto cheFare, l’agenzia curatrice della performance.

 

This type of art gives another concept: it does not presuppose the commerce aspect of the work.

The Milanese Franco Mazzucchelli (1936) is able to set up inflatable PVC for the streets and urban squares, since the early sixties. Beyond that of human contact between the work and the public (even very young people), the aim is to achieve a union of elements such as civil commitment (especially with respect to the weaker groups) and aesthetics, a fundamental discipline of art in general. Between 1975 and 1976 he set up in various areas of Milan and not only the Riappropriazione performance, with which, symbolically and always through PVC, the artist gives people and space new interpretations of historical places in the city, enveloping them.

Here the art critic thirsting for judgments and intellectual mottoes disappears. The opinion of the public and of the context prevails. There are not even competing galleries to establish a listing. Only creative inspiration emerges.

Kevin van Braak was born in Holland in 1975. Between sculptures and installations, he expresses his creativity through what he calls “public art”, in which he not only involves people, but also makes them a true author of his ideas. Like the one designed in Milan, in the Adriano district, for the Civic Media Art project, with the name Che Fare/Open Sky and Che Fare/Reminiscence. “Through the participation of those living her and a delicate path of mapping the neighborhood and weaving relationships between cheFare and the inhabitants of the area, the Adriano a Cielo aperto installation was born, set up in the district between February and April 2017, composed of more than 45 banners hanging on the balconies and walls of the district on which appear phrases emerged from the exchange between the writer Ivan Carozzi and the inhabitants who wanted to participate in the project, and the triptych Reminiscences/Reminiscenze.” So explains the project curator cheFare.

 

 

 

Kevin van Braak, Che Fare/Open Sky, a project dor Civic Media Art, Milano, quartiere Adriano

 

 

1-2 performance piece/ Marilisa Cosello 2018

 

 

 

L’arte contemporanea ci dà altri nomi a cui fare riferimento, quando si tratta di definirla “partecipativa”: Jeremy Deller (1966) e Marilisa Cosello (1975). L’inglese ha portato la sua interpretazione del sito di Stonehenge nell’opera Sacrilege, un gonfiabile sul quale hanno potuto saltare i bambini durante la fiera Miart 2018, nel quartiere meneghino di CityLife. Curata da Massimiliano Gioni, l’iniziativa ha lo scopo di far ripensare al cittadino la sua storia e, quindi, identità, partendo da uno dei monumenti più conosciuti e misteriosi del mondo. 

Cosello scatta fotografie usando la performance come attore, l’estetica come sfondo e lo spettatore come regista. Lo fa in quasi tutti i suoi lavori, e non ha smentito le aspettative all’ultima edizione del Postaja Topolove 2018, con un happening dal titolo 1-2. La sua arte diventa così attiva, interpretante i gesti, gli sguardi di chi la osserva. Racconta così la sua esperienza: “Il festival è come un'utopia. La dimensione individuale dell'artista si trasforma in un insieme, un condiviso, dove l'opera è il festival stesso, opera collettiva che s'inserisce in uno spazio tempo dai confini diversi.”

 

Contemporary art gives us other names to refer to when it comes to defining it as “participatory”: Jeremy Deller (1966) and Marilisa Cosello (1975). The Englishman brought his interpretation of the Stonehenge site into the Sacrilege work, an inflatable on which the children were able to skip during the Miart 2018 fair in the Milanese district of CityLife. Curated by Massimiliano Gioni, the initiative aims to make the citizen rethink his history and, therefore, identity, starting from one of the most known and mysterious monuments in the world.

Cosello shoots photographs using the performance as an actor, aesthetics as a backdrop and the viewer as a director. She does so in almost all her works, and has not denied the expectations at the last edition of the Postaja Topolove 2018, with an happening entitled 1-2. Then, her art becomes active, interpreting the gestures, the looks of those who observe it. Thus she tells her experience: “The festival is like an utopia. The individual dimension of the artist is transformed into a set, a shared one, where the work is the festival itself, a collective work that is inserted in a time space from different boundaries.”

 

 

Sacrilege di Jeremy Deller a CityLife, Milano (2018)

 

 

 

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