Siamo tutti umani: un incontro con il fotografo e regista Cesare CKA Cicardini / We are all human: an encounter with photographer and director Cesare CKA Cicardini

6 May 2019

 

Cesare Cicardini

 

 

 

Umano, non umano. A Cesare CKA Cicardini interessa indagare il primo aspetto. Lo fa con la fotografia e da parecchi anni. Tempo che gli è servito per realizzare progetti diversi tra loro, tutti accomunati da un aspetto, che lui mette sempre al centro: la persona. Da Ben Harper alle ballerine di burlesque, passando per gli amici fino a Daniele P, senza tetto della Stazione Centrale di Milano, ogni volto e storia che è passata sotto il suo obiettivo ha il pregio di essere vera. Incontro Cesare al Base di Milano qualche settimana fa.

 

Human, inhuman. Cesare CKA Cicardini is interested in investigating the first aspect. He has been doing it with photography for many years. Time that has served him to realize different projects between them, all united by an aspect, which he always puts at the center: the human being. From Ben Harper to burlesque dancers, passing through friends to Daniele P, homeless at the Milan Central Station, every face and story that has passed under his lens has the merit of being true. 

I met Cesare at Base, in Milano, a few weeks ago.

 

 

Cesare quando hai scoperto la fotografia?

 

- In casa, perché sono figlio di un fotografo stilllifeista, quindi la macchina fotografica è stato un oggetto da sempre presente nella mia vita, da quando ero piccolo. Ho ancora una foto che ho scattato ai miei genitori, scattata quando avevo più o meno cinque anni. Era in pellicola, ovviamente. Eravamo in Liguria, su una bellissima passeggiata. Non ricordo molto altro di quel momento, ma solo la foto. La macchina, quindi, mi è sempre stata familiare e quando andavo a fare i primi viaggi con gli amici, a Parigi a sedici anni, ero l’unico a possederla e a prendere appunti visivi sull’esperienza che stavamo vivendo. Lo stesso accadeva quando andavamo ai concerti. - 

 

Cesare when you discovered photography?

 

- At home, because I am the son of a stilllifeist photographer, so the camera has always been an object in my life since I was a child. I still have a picture I took of my parents, taken when I was about five years old. It was on film, of course. We were in Liguria, on a beautiful walk. I don't remember much of that moment, but just the photo. The medium, therefore, has always been familiar to me and when I went to make the first trips with friends, in Paris at sixteen, I was the only one who owned it and took visual notes on the experience we were living. The same happened when we went to concerts. -

 

 

Annie Mazzoleni per Fuck Off Diary, "If you go home with somebody, and they don’t have books, don’t fuck ‘em"

 

 

 

 

Quindi non hai studiato fotografia?

 

- Non negli istituti. L’ho studiata stando con mio padre in studio dai tredici anni in poi, fino a mezza notte ad aiutarlo a sistemare le luci. La tecnica l’ho imparata lì, così come il gusto. Mi ricordo che i miei mi portavano spesso a vedere delle mostre, tipo Il Diaframma, in Brera. Sono sempre stato immerso in queste cose, tra pittura e fotografia. L’arte visiva l’ho sempre avuta davanti gli occhi. -

 

So you didn't study photography?

 

- Not in schools. I studied it staying with my father in the studio from the age of thirteen onwards, until midnight to help him fix the lights. I learned the technique there, as well as the taste. I remember that my parents often took me to see exhibitions, like Il Diaframma, in Brera. I've always been immersed in these things, between painting and photography. I've always had visual art in front of my eyes. -

 

 

Però non è detto che con tutti questi input si scelga la fotografia come professione.

 

- Vero, infatti è diventato un lavoro quando hanno iniziato a pagarmi. Se non ricordo male fu un lavoro venduto a D di Repubblica, riguardava degli scatti sui negozi di vestiti usati, i primi nati a Milano. Ho fatto un reportage e glielo proposi. Da qual momento il tutto è stato un percorso naturale. -

 

But it is not certain that with all these inputs one chooses photography as a job.

 

- True, in fact it became a job when they started paying me. If I remember correctly it was a work sold to D di Repubblica, it concerned shots on vintage clothing stores, the first born in Milan. I did a report and suggested it to them. From that moment everything was a natural path. -

 

 

Maurizio Cattelan

 

 

 

Tanto che in molti settori il tuo lavoro è ampiamente conosciuto. Quando hai avuto i primi riconoscimenti importanti?

 

- Diciamo che il novanta per cento dei lavori arrivava dalle riviste, che erano il motore di tutti i fotografi fino a qualche anno fa. Ora è cambiato un po’ questo meccanismo. Comunque, quando ancora le cose erano così, ho iniziato a capire di essere sulla strada giusta quando ho visto un equilibrio tra lavori che proponevo e quelli commissionati. Voleva dire che il mio sguardo era cresciuto e così nascevano delle collaborazioni. Fondamentalmente facevo ritratti e reportage, in cui dovevo cogliere l’essenza di una città in pochissimi giorni. Mi ricordo che quando al Rolling Stone c’era Paola Maugeri si aveva la possibilità di andare in tour con i Coldplay… era molto bello il rapporto di collaborazione diretta che si instaurava nelle redazioni. -

 

So much so that in many areas your work is widely known. When did you have your first major awards?

 

- Let's say that ninety percent of the work came from magazines, which were the engine of all photographers until a few years ago. Now this mechanism has changed a bit. However, when things were still like this, I began to understand that I was on the right track when I saw a balance between the jobs I proposed and those commissioned. It meant that my eyes had grown and so collaborations were born. Basically I did portraits and reportages, in which I had to capture the essence of a city in just a few days. I remember that when Paola Maugeri was at Rolling Stone we had the chance to go on tour with Coldplay... it was very nice the relationship of direct collaboration that was established in the editorial offices. -

 

 

Oggi è tutto cambiato?

 

- Beh sì. Purtroppo c’è anche meno rapporto umano. Intendo dire che una volta scattavi, ovviamente in analogico, tornavi a casa, andavi al laboratorio, passavano due o tre giorni, sceglievi i provini e, alla fine, andavi dal caporedattore e facevi vedere che cosa avevi fatto e, se andava bene, si montava la storia. Questi tempi così dilatata producevano un rapporto umano che, secondo me, ora manca. Per esempio, il mese scorso mi chiama Der Spiegel per fare un ritratto a uno scrittore tedesco sul Lago di Garda, ma io non ho mai visto nessuno della redazione. Ora è “vai, mandi le basse, noi selezioniamo e poi le mandi in alta”. -

 

Has everything changed today?

 

- Well yes. Unfortunately there is also less human relationship. I mean that once you started shooting, obviously in analogue, you came home, you went to the lab, two or three days went by, you chose the tests and, in the end, you went to the editor and showed them what you did and, if it was good, the story was mounted. These dilated times produced a human relationship that, in my opinion, is now missing. For example, last month Der Spiegel calls me to do a portrait of a German writer on Garda Lake, but I've never seen anyone from the editorial staff. Now it's “go, send the low, we select and then send them in high”. -

 

 

È importante per te il rapporto umano?

 

- Sì, penso che in questo lavoro sia fondamentale. Forse perché la mia fotografia è dedicata di più alle persone, all’uomo. E per me l’uomo è importante in tutti i suoi aspetti. Comunque, ci siamo un po’ persi… Tornando a due domande fa, un momento che per me è stato importante, anche a livello di riconoscimento sul mercato, è stato l’essere rappresentato da Contrasto, agenzia a cui ambivo particolarmente. Una volta entrato ci sono rimasto per dieci anni. -

 

Is the human relationship important to you?

 

- Yes, I think that this work is fundamental. Perhaps because my photography is dedicated more to people, to man. And for me, man is important in all its aspects. Anyway, we got a little lost... Going back to previous questions, a moment that was important for me, even in terms of market recognition, was being represented by Contrasto, an agency I particularly aspired to. Once inside I stayed there for ten years. -

 

 

 

John Malkovich

 

 

Il ritratto è una caratteristica della tua storia come fotografo, cosa ti colpisce del volto di chi decidi di immortalare?

 

- Dipende. Per esempio anche quando fai dei reportage c’è sempre un personaggio interessante da raccontare. Quindi ho sempre agito su questi due binari. Poi ho deciso di puntare tutto sul ritratto, perché mi è sempre interessato l’uomo, per quello che é e che fa, e può anche non fare nulla. La star e l’homeless valgono uguali. Nessuno dei due sta su un piedistallo. -

 

Portrait is a characteristic of your story as a photographer, what strikes you about the face of those who decide to immortalize?

 

- It depends. For example, even when you do reportage there is always an interesting character to tell. So I've always acted on these two tracks. Then I decided to focus everything on the portrait, because I was always interested in human, for what he or she is and what does, and can also do nothing. The star and the homeless are the same. Neither of them is on a pedestal. -

 

 

Ma la fotografia a cui la maggior parte di noi siamo abituati non è esattamente così: l’immagine è patinata, perfetta, molto stereotipata. 

 

- Sì, non mi è mai piaciuta. Tant’è che nelle mie foto la post produzione sostanzialmente non esiste. Mi interessa di più raccontare la vera persona a cui ho stretto la mano prima di iniziare a scattare, vedendola quindi com’è, in tutta la sua umanità. Diventi una sorta di psicologo se fai molti ritratti. Devi essere molto sensibile, stare attento a tutte le informazioni possibili che la persona ti dà: se ti stringe la mano, se ti guarda in faccia… si vede subito quando è umanamente aperta o chiusa, così come i suoi limiti. Se lo devi guidare o meno. Inoltre, ho notato che chi è più conosciuto raramente si mette su un trono, non mette distanza in una situazione professionale, perché non hanno nulla da dimostrare. -

 

But the photography that most of us are used to is not exactly like this: the image is glossy, perfect, very stereotyped.

 

- Yes, I never liked it. So much so that in my photos the post production basically does not exist. I am more interested in telling the true person I shook hands with before starting to shoot, seeing her as she is, in all her humanity. You become a sort of psychologist if you do many portraits. You have to be very sensitive, be attentive to all the possible information that the person gives you: if he shakes your hand, if he looks at you in the face ... you can see immediately when it is humanly open or closed, as well as his limits. Whether you need to guide him or not. Furthermore, I noticed that those who are better known rarely put themselves on a throne, they do not keep distance on a professional situation, because they have nothing to prove. -

 

 

Mi è appena venuta in mente la scena di Lost in Translation in cui Murray scatta la campagna pubblicitaria per un wiskey…

 

- Ah, sì! Allora quando si tratta di pubblicità è tutto diverso perché hai a che fare con un cliente che spesso non ha le idee chiare. È proprio un altro campo della fotografia. Per fortuna in quella per i magazine o relativa ai progetti personali c’è ancora della libertà d’azione. -

 

I just remembered the Lost in Translation scene in which Murray shoots the advertising campaign for a wiskey...

 

- Oh yes! So when it comes to advertising, everything is different because you're dealing with a customer who often doesn't have clear ideas. It is just another field of photography. Fortunately, in the case of magazines or personal projects, there is still freedom of action. -

 

 

 

Vincent Gallo

 

 

 

Al di là dei lavori su commissioni, come scegli chi ritrarre?

 

- Il mio primo lavoro esposto al Museo della Permanente (Interiors), una collettiva di giovani fotografi, nel 1997, era un progetto sulle case. Ritraevo le persone nella loro casa, nell’angolo che più li rappresentava, con un rapporto di proporzione ogni volta identico, tra persona ritratta e l’ambiente. Quest’ultimo doveva ricostruirmi la personalità di chi era ritratto. Ho scelto di fotografare gli amici e poi dei loro amici dei quali coglievo qualcosa nel viso o nella sua storia. Andavo a casa loro senza conoscerla. Questo progetto parte da una citazione in un film di Truffaut   (La sposa in nero, 1967, ndr) che diceva che per conoscere una persona basta entrare in una sua stanza. -

 

Beyond commission work, how do you choose who to portray?

 

- My first work exhibited at the Museo della Permanente (Interiors), a collective of young photographers, in 1997, was a project on houses. I depicted the people in their home, in the corner that most represented them, with a ratio of proportion that was identical every time, between the person portrayed and the environment. The latter was to reconstruct the personality of those who were portrayed. I chose to photograph friends and then their friends of whom I caught something in the face or in the story. I went to their house without knowing it. This project starts from a quote in a film by Truffaut (The Bride in Black, 1967, ed) which said that to get to know a person, it is enough to enter one of his room. -

 

Da quel progetto sono passati vent’anni. Hai mantenuto la stessa curiosità?

 

- Sì. Continuano a esserci delle tematiche che voglio approfondire. Tipo i progetti Fuck Off Diary, che ha una sua profilo su Instagram, e Le forme dell’Invisibile - nato in collaborazione con Maurizio Rotaris della Fondazione Exodus, una grande persona - in cui ho dato delle macchine digitali ad alcuni senza tetto della Stazione Centrale di Milano- che poi ho anche filmato e ritratto - per ventiquattro ore su ventiquattro. Ho chiesto a loro di documentare per immagini la loro vita. Alcuni scattavano solo dei close up di gente che dormiva, altri avevano delle storie incredibili da raccontare. Dare a queste persone che non hanno nulla in tasca una macchina fotografica, significa fare ritrovare loro molta fiducia in loro stessi. -

 

Twenty years have passed since that project. Have you kept the same curiosity?

 

- Yes. There are still some issues that I want to go into. Like the Fuck Off Diary project on Instagram, or The shapes of the Invisible - born in collaboration with Maurizio Rotaris of the Exodus Foundation, a great person - in which I gave digital cameras to some homeless of the Milan Central Station - which I then filmed and portrayed - for twenty-four hours a day. I asked them to document their lives in pictures. Some only took close-ups of people sleeping, others had incredible stories to tell. Giving these people who have nothing in their pockets a camera, means finding a lot of confidence in themselves. -

 

 

Chris Martin

 

 

Hai documentato anche il burlesque, il cui progetto, per altro, è stato pubblicato da Rizzoli, nel volume The New Burlesque. 

 

- Non avevo idea di cosa fosse. Tra dei miei amici rockabilly di Milano girava la voce di questo tipo di serate molto belle. Ci sono andato e sono rimasto totalmente colpito dall’originalità, dal fatto, soprattutto, che chi organizzava quelle serate non lo faceva prettamente per guadagnarci su ma per raccontare quella realtà. Anche la gente che le frequentava era vera. Sai, venivo da una Milano che era divisa a gang, tra cui appunto i rockabilly. Soprattutto il Ticinese… c’erano delle zone che non si potevano percorre se appartenevi a una banda diversa. Questo per dirti che ho ritrovato quel tipo di atmosfera. Ho chiesto a chi organizzava se potevo provare a realizzare un progetto fotografico, nel backstage. In particolare le ballerine, le quali avevano una certa personalità, prima che uscissero sul palcoscenico. Volevo decontestualizzare, per questo portavo con me un fondale. Loro mi hanno detto no, dopodiché tornai una secondo volta, spiegando bene cosa intendevo fare. La risposta è stata diverse è ne è nata un’amicizia che dura tutt’ora. -

 

You also documented burlesque, whose project was published by Rizzoli, in the book The New Burlesque.

 

- I had no idea what it was. Among my rockabilly friends from Milan the voice of this kind of beautiful evenings was spinning. I went there and I was totally struck by the originality, by the fact, above all, that those who organized those evenings didn't do it purely to gain on but to tell that reality. Even the people who visited them were true. You know, I came from a Milan that was divided into gangs, including rockabilly. Especially the Ticinese... there were areas that could not be covered if you belonged to a different group. This is to tell you that I found that kind of atmosphere. I asked those who organized if I could try to make a photographic project backstage. In particular the dancers, who had certain personalities, before they came out on stage. I wanted to de-contextualize, so I carried a backdrop with me. They told me no, after which I returned a second time, explaining well what I meant to do. The answer was different and a friendship that is still alive was born. -

 

 

Antonioni una volta disse che lui come maestri ha avuto gli occhi. Tu?

 

- Capisco e condivido quello che ha detto. La tecnica, oggi, è irrisoria, nel senso che è molto facile fare una fotografia. Quello che manca, e che racconto ai miei allievi quando insegno, è che puoi anche non scattare per un mese, però se guardi da altre parti poi un progetto interessante viene fuori. Leggere, stare in un parco e osservare… Quello che dice Antonioni significa che i tuoi maestri sono la curiosità. Personalmente è il cinema, l’immagine in movimento, ad aver segnato in modo particolare il mio sguardo. Per questo ho fatto la scuola di cinema. Ogni volta che potevo cercavo di guardare, citando ancora Truffaut, almeno un film al giorno per un anno. E più o meno ce l’ho fatta. - 

 

Antonioni once said that he had eyes as teachers. You?

 

- I understand and agree with what he said. Today the technique is ridiculously small, in the sense that it is very easy to take a photograph. What I miss, and what I tell to my students when I teach, is that you can also not shoot for a month, but if you look elsewhere then an interesting project comes out. Read, stay in a park and observe... What Antonioni says means that your teachers are curiosity. Personally it is the cinema, the moving image, that has particularly marked my gaze. That's why I went to film school. Whenever I could, I tried to watch at least one film a day for a year, quoting Truffaut again. And more or less I did it. -

 

cicardini.com

instagram.com/fuckoff.diary

 

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