Materia in divenire: l’arte e il tempo secondo Sophie Ko / Substance in the making: art and time according to Sophie Ko

5 Feb 2019

 

Sophie Ko

 

 

 

Sophie Ko (Tbilisi, Georgia, 1981) mi accoglie nel suo studio milanese. Il suo viso, le sue mani si muovono, mi fanno accomodare in quella che avrebbe dovuto essere un giornata autunnale di ottobre ma che, invece, si è rivelata essere un ultimo assaggio di estate. Ci accomodiamo in terrazzo, io, l’artista e il suo primogenito, che, tranquillo, ascolta il nostro conversare sull’arte della madre e del tempo, costante concreta delle sue opere quanto lo sono i pigmenti con cui le realizza. 

 

Sophie Ko (Tbilisi, Georgia, 1981) greets me in her Milanese studio. Her face, her hands move, make me sit in what should have been an autumn day in October, but that, however, turned out to be a last taste of summer. We sit on the terrace, me, the artist and her first-born, who, quietly, listens to our conversation on her mother’s art and time, constant concrete of her works as they are the pigments with which she realizes them.

 

 

Sophie, come hai scoperto la pittura, tecnica con la quale hai iniziato il tuo percorso artistico?

 

- Probabilmente come quasi tutti sin da piccola. Ho iniziato e non ho più smesso. Comunque, crescendo, è la pittura rinascimentale, soprattutto italiana, ad avermi colpito particolarmente. A ogni modo, anche se le mie attuali opere non sono strettamente definibili dei dipinti, almeno a livello tecnico, credo che la mia arte sia molto pittorica. - 

 

Sophie, how did you discover painting, the technique with which you started your artistic career?

 

- Probably like almost everyone, since childhood. I started and I have not stopped. However, growing up, it is Renaissance painting, especially Italian, which has particularly impressed me. In any case, even if my current works are not strictly definable paintings, at least on a technical level, I think my art is very pictorial. -

 

 

Sophie Ko, Nel cuore del tempo. Geografia temporale, pigmento puro,  2018

 

 

 

In che senso?

 

- A un livello superficiale potrei dire che i miei lavori sono pittura perché il materiale che utilizzo è il pigmento puro, cioè quel materiale di base che i pittori utilizzano da tempo immemorabile per esprimersi, unendolo o accostandolo ad altri materiali. In particolare, cerco di confrontarmi con toni e atmosfere della pittura rinascimentale. In ogni caso credo che, come ha detto Kounellis ogni opera che lavora “alla costruzione di immagini” sia pittura, anche se la materia con cui ha a che fare è un mucchio di carbone. -

 

What do you mean?

 

- On a superficial level I could say that my works are painting because the material I use is pure pigment, that is the base material that painters have been using since time immemorial to express themselves, uniting it or combining it with other materials. In particular, I try to compare myself with tones and atmospheres of Renaissance painting. In any case I believe that, as Kounellis said, every piece of art that works "in the construction of images" is painting, even if the material with which it deals is a pile of coal. -

 

 

Come mai hai scelto l’Accademia di Brera, quindi Milano, per studiare arte? Vista la tua passione per il Rinascimento, non era Firenze la città ideale?

 

- (Ride, ndr). Sì questo sicuramente! Per me era importante venire in Italia. Brera mi ha convinto di più dal punto di vista formativo, per questo l’ho scelta. Mi sono trovata molto bene a Brera , anche se all’inizio ero un po’ disorientata perché a Tbilisi, dove ho frequentato il triennio, il metodo era molto pratico, mentre a Milano era - ora non so come sia, parlo di quando ho frequentato io l’Accademia - molto più teorico. -

 

Why did you choose the Accademia di Brera, then Milan, to study art? Given your passion for the Renaissance, was not Florence the ideal city?

 

- (She laughs, ed). Yes, definitely! It was important for me to come to Italy. Brera convinced me more from the training point of view, so I chose it. I found myself very well in Brera, even if at first I was a bit bewildered because in Tbilisi, where I attended the three years, the method was very practical, while in Milan was - now I do not know how it is, I speak of when I attended the Accademia - much more theoretical. -

 

 

Sophie Ko, Sull'infinito gorgo. Geografia temporale, polittico, pigmento puro 2017

 

 

 

A Elena Bordignon hai detto che la materia principale dei tuoi lavori è il tempo, assieme alla forza di gravità: simbolicamente, dove si trovano nelle opere?

 

- Se parliamo delle Geografie Temporali in effetti una componente fondamentale è il tempo. Esse sono come delle clessidre, solo che al posto della sabbia c’è il pigmento, che dispongo a mio piacimento. Il tempo, però, una volta che il quadro è appeso, va a modificare l’opera, grazie alla forza di gravità, la quale fa in modo che il pigmento possa cedere, cambiandone la forma. Le crepe che realizzo cambiano, sono in continua metamorfosi. Fino a un certo punto l’opera è un mio lavoro, ma poi passa tutto nelle mani del tempo. Oltre alla forza di gravità, però, c’è un’altra componente importante: la forza di resistenza che ha la materia di opporsi alla distruzione del tempo che scorre. - 

 

To Elena Bordignon you said that the main subject of your work is time, together with the force of gravity: symbolically, where are they found?

 

- If we talk about the Geografie Temporali actually, a fundamental component is time. They are like hourglasses, except that in place of the sand there is the pigment, which I arrange at my leisure. The time, however, once the painting is hung, goes to modify the work, thanks to the force of gravity, which makes sure that the pigment can yield, changing its shape. The cracks I realize change, they are in constant metamorphosis. Up to a certain point the work is mine, but then everything passes in the hands of time. In addition to gravity, however, there is another important component: the strength of resistance that has the substance to oppose the destruction of the flowing time. -

 

 

Einstein diceva che il tempo è un’illusione. Se fosse davvero così, anche l’arte che fai dovrebbe esserlo. Sai cosa? Penso che un elemento come la cornice possa respingere il concetto dello scienziato. Anch’essa impedisce alla tua idea di distruggersi e inoltre fa in modo che si realizzi davvero il senso di quello che dovrebbe essere l’arte. Non credi?

 

- Dipende da che cosa si intende per illusione. Per Jean Baudrillard, per esempio, le arti e le immagini esistono sono come illusioni, come forma di resistenza alla realtà, quella forma di resistenza che viene annullata nel mondo dei simulacri che anzi si impone sotto forma di “sterminio dei simulacri”. Sul rapporto fra immagini e tempo c’è un libro che mi ha aiutato molto a mettere a fuoco il mio lavoro. Si tratta de Il libro dell’orologio a polvere di Ernst Jünger, dove appunto lui mostra come il nostro sentimento del tempo cambia a seconda di come noi lo misuriamo, scegliendo tra solare, a polvere e meccanico. A differenza degli altri, in cui il tempo avanza e le ore, quindi, non sono sostituibili, un orologio a polvere misura un tempo sempre concreto, che vedi, che non svanisce ma cresce in profondità. Questo già riconcilia l’uomo con il sentimento del tempo perché lo si può rintracciare, si vede la scia che lascia. - 

 

Einstein used to say that time is an illusion. If it were really like that, even the art you do should be. You know what? I think that an element like the frame can reject the concept of the scientist. It also prevents your idea of ​​destroying itself and also makes sure that you really realize the meaning of what art should be. Don't you think?

 

- It depends on what is meant by illusion. For Jean Baudrillard, for example, the arts and images exist as illusions, as a form of resistance to reality, that form of resistance that is annulled in the world of simulacra, which is imposed in the form of "extermination of the simulacra". On the relationship between images and time there is a book that has helped me a lot to focus better my work. This is Ernst Jünger's Il libro dell’orologio a polvere, where he demonstrates how our feeling of time changes according to how we measure it, choosing between the solar, dust and mechanical clock. Unlike the others, in which time advances and hours, therefore, are not replaceable, a dust clock measures a time always concrete, which you see and that does not fade but grows deep. This already reconciles man with the feeling of time because we can trace it, we see the trail that leaves. -

 

 

Sophie Ko, Terra. Geografia temporale, polittico, pigmento puro, 2016

 

 

 

Personalmente, che valore dai al tempo?

 

- Per me è la materia che ci ha formati. Noi siamo fatti di tempo. -

 

Personally, what value do you give to time?

 

- For me it is the subject that has formed us. We are made of time. -

 

 

Il 21 marzo 2018 sei stata ospite di Quarta Vetrina, presso la Libreria delle Donne di Milano: qual è la posizione della donna-artista all’interno del sistema dell’arte?

 

- Sai che non ci ho mai pensato? Ci sono molte cose che si danno per scontate, devo dire che però nel mondo dell’arte, almeno, le donne hanno conquistato molti spazi e ruoli. Non è più solo la musa ispiratrice. - 

 

On 21 March 2018 you were a guest of Quarta Vetrina, at the Libreria delle Donne in Milan: what is the position of the woman-artist within the art system?

 

- Do you know that I've never thought about it? There are many things that we take for granted, but I must say that, at least in the art world, women have conquered many spaces and roles. It is no longer just the inspiring muse. -

 

 

Sophie Ko, Del Cielo e della terra. Geografia temporale, polittico, pigmento puro, 2018

 

 

Alcuni, oggigiorno, ritengono svilente questo ruolo, tu no?

 

- Assolutamente no. È fondamentale. E poi non è necessario che sia una figura concreta. Per me, la figura della musa potrebbe essere il tempo lungo di raccoglimento che accompagna l’opera. - 

 

Some, nowadays, consider this a debilitating role, do not you?

 

- Absolutely not. It is fundamental. And then it does not have to be a concrete figure. For me, the figure of the muse could be the long time of meditation that accompanies the work. -

 

Il libro di Jünger ha ispirato le tue Geografie Temporali? Come sono nate?

 

- Sicuramente è stato fondamentale, anche perché sono le opere che definiscono meglio ciò che faccio. Nascono dal mio passato in cui dipingevo a olio e, dopo, molti anni, sono entrata in crisi, ho cercato di ripensare il mio rapporto con le immagini a cui mancava qualcosa. Però producevo, venivo in studio, leggevo. Tra le varie letture e la mano che non riusciva a stare ferma, ho iniziato a incorniciare delle ceneri di immagini bruciate, finché non mi sono resa conto che per me era molto importante mettere all’interno della cornice qualcosa. Sono frutto di un gesto istintivo, il cui contenuto era irrilevante che prendesse una forma anziché un’altra. Dopo un po’ ho iniziato a vedere che nei quadri si creavano dei vuoti, grazie alla forza di gravità, che però non annullavano il lavoro, lo andavano a definire. - 

 

Did Jünger's book inspire your Geografie Temporali? How were they born?

 

- Surely it was fundamental, also because they are the works that best define what I do. They are born from my past in which I used to paint with oil paint and, after a long time, I did it, I entered into a crisis, I tried to rethink my relationship with images that lacked of something. But I produced, I came to the studio, I read. Among the various readings and the hand that could not stand still, I began to frame the ashes of burned images, until I realized that it was very important for me to put something inside the frame. They are the result of an instinctive gesture, the content of which was irrelevant if it took one form instead of another. After a while, I began to see that empty spaces were created in the paintings, thanks to the force of gravity, which did not cancel the work, they defined it. -

 

 

Sophie Ko, Cadere, pigmento puro, 2018

 

 

 

Milano è anche la città in cui hai deciso di stabilirti e di aprire il tuo studio, tuttavia che cosa porti della tua terra, la Georgia, nelle tue opere?

 

- Rispetto a Milano il tempo in Georgia scorre molto lentamente. A livello artistico non ci sono grandi nomi, dei punti di riferimento da cui trarre un insegnamento. Nella tradizione figurativa georgiana si incontrano ovviamente molte icone. Tuttavia l’icona è qualcosa di differente rispetto al quadro, com’è noto tutto trae origine dalla disputa intorno alla funzione delle immagini come via per esprimere le verità della religione cristiana, disputa che si conclude con il Concilio di Nicea e con la separazione tra chiesa ortodossa e chiesa cattolica. L’icona non è un’immagine; l’immagine è fatta per essere vista, l’icona deve essere invece oltrepassata, deve non esser vista, come una porta è solo un passaggio verso Dio. Per questo non è importante l’autore delle icone e quasi tutte sono anonime. Nelle mie opere il rapporto con la Georgia c’è ed è forse da riconoscere nella relazione con il tempo e il suo essere anonimo nonostante la sua presenza sia tangibile. Inoltre le opere taciturne e immobili dallo scorrere del tempo di Niko Pirosmani hanno segnato il mio sentimento dell’arte. -

 

Milan is also the city where you decided to settle down and open your own studio, but what do you bring about your land, Georgia, in your works?

 

- Time in Georgia runs very slowly compared to Milan. On the artistic level there are no big names, points of reference from which to draw a teaching. In the Georgian figurative tradition there are obviously many icons. However, the icon is something different from the picture, as everyone knows originates from the dispute around the function of images as a way to express the truths of the Christian religion, dispute that ends with the Council of Nicea and the separation between orthodox church and catholic church. The icon is not an image; the image is made to be seen, the icon must instead be exceeded, it must not be seen, as a door is only a passage to God. For this reason the author of the icons is not important and almost all are anonymous. In my works the relationship with Georgia is there and it is perhaps to be recognized in the relationship with time and its being anonymous despite its presence is tangible. Furthermore, the taciturn and motionless works of Niko Pirosmani's passing of time have marked my sense of art.-

 

Progetti per il futuro?

 

- Fino al 19 febbraio sono all’interno della mostra Come cenni di mare sulla spiaggia, una bi-personale insieme a Elena El Asmar presso lo spazio Riss(e), a Varese. Da domenica 27 fino al 22 di febbraio sono a Milano presso Assab One, ospite di una collettiva intitolata Grand Tour en Italie, un evento collaterale di Manifesta 12 a cura di Michela Eremita e Susanna Ravelli, sul tema della migrazione culturale e personale. - 

 

Plans for the future?

 

- Until 19 February I am part of the exhibition Come cenni di mare sulla spiaggia, a bi-personal exhibition with Elena El Asmar at the Riss(e) space in Varese. From Sunday 27th until 22nd of February I am in Milan at Assab One, host of a group exhibition entitled Grand Tour en Italie, a collateral event of Manifesta 12 curated by Michela Eremita and Susanna Ravelli, on the theme of cultural and personal migration. -

 

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