F.H. Gombrich Arte e Illusione, PHAIDON
La pittura è stata per lunghissimo tempo un’arte rappresentativa: il suo scopo primario, infatti, era quello di rappresentare la realtà, di documentare i fatti storici, di ritrarre i personaggi più famosi di ogni epoca. Questo non ha evitato, però, ad alcuni artisti nel corso dei secoli di sperimentare soluzioni più fantasiose, in cui creare scenari onirici o mondi inesistenti. Una tendenza che si è fatta inevitabilmente più forte nel corso del Novecento, quando la fotografia ha rubato, in maniera irreversibile, alla pittura il compito di fermare il momento storico. Particolarmente interessanti, in questo senso, sono quegli artisti che hanno provato a creare delle illusioni ottiche, cioè a giocare con le immagini in modo da ingannare l’occhio dello spettatore. Lo scopo di un’operazione del genere è spesso provocatorio e ludico: cioè nasconde il tentativo di mostrare come il mondo che abbiamo davanti agli occhi sia meno scontato di quanto ci possa sembrare a prima vista, e che dietro all’apparenza si presenta una realtà più complessa, spesso vivace e vagamente inquietante.
Painting has been a representative art for a very long time: its primary purpose, in fact, was to represent reality, to document historical facts, to portray the most famous people of each era. However, this has not prevented some artists over the centuries from experimenting with more imaginative solutions, in which to create dream scenarios or non-existent worlds. A trend that inevitably became stronger during the twentieth century, when photography irreversibly stole the task of stopping the historical moment from painting. Particularly interesting, in this sense, are those artists who have tried to create optical illusions, that is, to play with images in order to deceive the viewer's eye. The purpose of such an operation is often provocative and playful: that is, it hides the attempt to show how the world we have in front of our eyes is less obvious than it may seem at first sight, and that behind the appearance there is a reality. more complex, often lively and vaguely disturbing.
M.Duchamp, Fontana
Gli artisti sono degli illusionisti visivi e molti sono i trucchi adoperati sia nel campo dell’arte che nelle neuroscienze della visione. Esperimenti di tracciamento oculare effettuati quando si osserva l’arte astratta rivelano che il cervello umano tende a fare una scansione di tutta la superficie del quadro invece di focalizzarsi su caratteristiche salienti riconoscibili, contrariamente a quanto invece accade per l’arte figurativa. È essenziale tenere presente questi meccanismi cognitivi per capire come gli artisti riescano ad ingannare lo spettatore tramite i loro giochi illusionistici. Ma quali sono stati i principali maestri di questa tipologia di opere? Scopriamolo attraverso un breve excursus tra le più famose illusioni ottiche impiegate in campo artistico.
The artists are visual illusionists and there are many tricks used both in the field of art and in the neuroscience of vision. Eye tracking experiments carried out when observing abstract art reveal that the human brain tends to scan the entire surface of the painting instead of focusing on recognizable salient features, contrary to what happens for figurative art. It is essential to keep these cognitive mechanisms in mind to understand how artists manage to deceive the viewer through their illusionistic games. But who were the main masters of this typology of works? Let's find out through a brief excursus among the most famous optical illusions used in the artistic field.
Escher, Concavo e convesso (paticolare), 1955, litografia
Un esempio essenziale nelle illusioni ottiche come faceva presente Bruno Munari (1993) è il problema figura-sfondo di un’immagine, ovvero il rapporto che esiste tra la figura rappresentata ed il suo sfondo. In questi casi per alcune persone è talmente difficile vedere entrambe le figure nella stessa immagine, in quanto una sola immagine prevale sull’altra, che si costituisce un vero e proprio disturbo semantico. A tal proposito sono esemplificative le celebri immagini bianche su fondo scuro di un “calice” o quella della “giovane e la vecchia”. Un altro trucco è la prospettiva lineare, scoperta durante il Rinascimento. È un sistema ottico-geometrico di rappresentazione del mondo tridimensionale su una superficie bidimensionale e codificato nei trattati degli artisti rinascimentali italiani come Filippo Brunelleschi (1377-1446), Leon Battista Alberti (1404-1472), Piero della Francesca (ca. 1415/1420-1492) e Leonardo da Vinci (1452-1519). Nello specifico il trucco della prospettiva lineare consiste nel fatto che tutte le linee orizzontali parallele al quadro e fra loro equidistanti restino parallele ma che la loro distanza reciproca diminuisca all’aumentare della loro distanza dal quadro.
An essential example in optical illusions as Bruno Munari (1993) pointed out is the figure-background problem of an image, or the relationship that exists between the represented figure and its background. In these cases, it is so difficult for some people to see both figures in the same image, as only one image prevails over the other, which constitutes a real semantic disturbance. In this regard, the famous white images on a dark background of a "chalice" or that of the "young and old" are exemplary. Another trick is the linear perspective, discovered during the Renaissance. It is an optical-geometric system of representation of the three-dimensional world on a two-dimensional surface and encoded in the treatises of Italian Renaissance artists such as Filippo Brunelleschi (1377-1446), Leon Battista Alberti (1404-1472), Piero della Francesca (ca. 1415/1420) -1492) and Leonardo da Vinci (1452-1519). Specifically, the trick of linear perspective consists in the fact that all horizontal lines parallel to the painting and equidistant from each other remain parallel but that their mutual distance decreases as their distance from the painting increases.
Cosa dire invece del sorriso della Gioconda? È una delle espressioni considerate fra le più enigmatiche ed elusive al mondo ma, come spiega la scienziata Margaret Livingstone (2000), la natura del sorriso si spiega con il funzionamento del sistema visivo umano. Infatti quando fissiamo le labbra della Gioconda in realtà non scorgiamo nessun sorriso ma appena allontaniamo lo sguardo quest’ultimo si evidenzia. Se torniamo a fissare il sorriso della Mona Lisa questo sparisce nuovamente. Riusciamo a vederlo solo se non lo guardiamo direttamente, cioè se non lo fissiamo. Il fenomeno è dovuto al fatto che ogni occhio vede il mondo grazie a due aree distinte. Nella parte centrale riusciamo a guardare i dettagli minimi, invece nella regione periferica percepiamo i dettagli più grossolani, come ombre e movimenti. Quindi se fissiamo direttamente le labbra, la visione centrale non integra le ombre degli zigomi con quella della bocca ed il sorriso sparisce. Al contrario quando ci allontaniamo l’osservazione è meno dettagliata e con la visione periferica è possibile apprezzare le ombre degli zigomi che accentuano la curva del sorriso.
What to say instead of the smile of the Mona Lisa? It is one of the expressions considered to be among the most enigmatic and elusive in the world but, as the scientist Margaret Livingstone (2000) explains, the nature of the smile is explained by the functioning of the human visual system. In fact, when we stare at the lips of the Mona Lisa, we do not actually see any smile but as soon as we look away, the latter becomes evident. If we look back at the Mona Lisa's smile, it disappears again. We can only see it if we don't look at it directly, that is, if we don't stare at it. The phenomenon is due to the fact that each eye sees the world thanks to two distinct areas. In the central part we are able to look at the smallest details, while in the peripheral region we perceive the coarser details, such as shadows and movements. So if we look directly at the lips, the central vision does not integrate the shadows of the cheekbones with that of the mouth and the smile disappears. On the contrary, when we move away, the observation is less detailed and with peripheral vision it is possible to appreciate the shadows of the cheekbones that accentuate the curve of the smile.
L’incisore e litografo olandese Mauris Cornelis Escher (1898-1972) agli inizi della sua carriera incise scene realistiche tratte da ciò che osservava durante i suoi viaggi, successivamente invece si dedicò ed orientò le sue opere facendo appello all’immaginazione creando alcuni brillanti effetti ottici. A tal proposito è emblematica l’opera di Escher del 1960 “Salite e discese”, in cui sono rappresentate file di monaci incappucciati che salgono o scendono all’infinito una scala impossibile situata in cima ad un tempio. Tale scala è impossibile in quanto si avvita su se stessa in un percorso interminabile. Questa illusione è dovuta al fatto che non si riesce a guardare la figura nel suo insieme, globalmente ma si tende a guardarla solo fissando lo sguardo su una parte specifica. Escher aveva intuito che se il sistema visivo umano riesce a vedere soltanto una zona alla volta, i piccoli errori gradualmente disseminati lungo l’intera struttura non risultano percepibili ad occhio nudo.
The Dutch engraver and lithographer Mauris Cornelis Escher (1898-1972) at the beginning of his career engraved realistic scenes taken from what he observed during his travels, later instead he dedicated himself and oriented his works by appealing to the imagination by creating some brilliant effects opticians. In this regard, Escher's 1960 work "Ascents and Descents" is emblematic, in which rows of hooded monks are represented infinitely ascending or descending an impossible staircase located at the top of a temple. This staircase is impossible as it twists on itself in an interminable path. This illusion is due to the fact that one cannot look at the figure as a whole, globally but tends to look at it only by fixing one's gaze on a specific part. Escher had guessed that if the human visual system can only see one area at a time, the small errors gradually scattered throughout the entire structure are not perceptible to the naked eye.
Beato Angelico, Annunciazione, 1437-46, Firenze, Convento di San Marco
Anche la tecnica pittorica può dare origini ad un’illusione ottica. È il caso del Puntinismo, il cui maggiore esponente fu George-Pierre Seurat. Il suo lavoro artistico era rivolto alle modalità di scissione della luce secondo criteri scientifici mediante l’uso della tecnica del puntinismo che consisteva nell’accostare piccoli puntini di colori, prevalentemente primari, alla superficie del quadro con lo scopo di ottenere una resa cromatica ancora più vivida e brillante. Infatti da lontano, secondo la proprietà additiva della mescolanza dei colori, l’effetto cromatico dava luogo alla percezione di campi cromatici omogenei non più riconducibili ai puntini originali, mentre da vicino era possibile distinguere i diversi colori puntiformi.
Even the painting technique can give rise to an optical illusion. This is the case of Pointillism, whose main exponent was George-Pierre Seurat. His artistic work was aimed at the methods of splitting light according to scientific criteria through the use of the pointillism technique which consisted in approaching small dots of colors, mainly primary, to the surface of the painting with the aim of obtaining an even more chromatic rendering vivid and bright. In fact, from a distance, according to the additive property of the mixing of colors, the chromatic effect gave rise to the perception of homogeneous chromatic fields no longer attributable to the original dots, while up close it was possible to distinguish the different point-like colors.
Come non citare l’Optical Art, talvolta abbreviata in “Op Art”, un movimento di arte astratta che è nato intorno agli anni Sessanta del Novecento, contemporaneamente negli Stati Uniti ed in Europa con l’intento di esplorare vari aspetti della percezione visiva fra cui le forme geometriche, le variazioni di figure “impossibili” e le illusioni ottiche basate sulla luminosità, colore e percezione visiva. Gli esponenti, diversamente dagli artisti precedenti, non usavano le illusioni come semplici mezzi per raggiungere l’effetto percettivo desiderato, come la distanza o il volume. La loro è un’arte che non imita la natura, neanche produce delle vere astrazioni. In realtà partendo dalla ricerca scientifica sulla visione crea opere sulle illusioni ottico-geometriche, sui contrasti simultanei di colori (soprattutto primari), sulle regole matematiche della simmetria applicate alla composizione, alla produzione di un movimento reale mediante macchine e strumenti meccanici. Quindi l’obiettivo finale della Op Art è proprio l’illusione in sé.
How not to mention Optical Art, sometimes abbreviated to "Op Art", an abstract art movement that was born around the 1960s, simultaneously in the United States and in Europe with the aim of exploring various aspects of visual perception between including geometric shapes, variations of “impossible” figures and optical illusions based on brightness, color and visual perception. The exponents, unlike previous artists, did not use illusions as simple means to achieve the desired perceptual effect, such as distance or volume. Theirs is an art that does not imitate nature, nor does it produce true abstractions. In reality, starting from scientific research on vision, he creates works on optical-geometric illusions, on simultaneous contrasts of colors (especially primary ones), on the mathematical rules of symmetry applied to composition, on the production of a real movement by means of machines and mechanical tools. So the ultimate goal of Op Art is the illusion itself.
Infine è possibile riscontrare dei sovvertimenti di ciò a cui siamo abituati negli oggetti artistici ready-made o già fatti che si è abituati a vedere quotidianamente in un determinato contesto ma quando quest’ultimo viene cambiato l’osservatore si disorienta. Duchamp, che diede spunto alla successiva “Arte Concettuale”, con i suoi ready-made intendeva rigettare la tradizione artigianale e le categorie artistiche tendendo a rendere gli spettatori consapevoli che le loro definizioni ed etichette non definivano l’arte ma semmai erano secondarie. Tutto questo per l’epoca costituiva uno stravolgimento della realtà.
Finally, it is possible to find subversions of what we are used to in ready-made or already made artistic objects that we are used to seeing every day in a certain context, but when the latter is changed, the observer becomes disoriented. Duchamp, who inspired the subsequent "Conceptual Art", with his ready-mades intended to reject the artisan tradition and artistic categories, tending to make viewers aware that their definitions and labels did not define art but, if anything, were secondary. All this for the time constituted a distortion of reality.
“Arte e illusione” è uno studio classico sul formarsi dell'immagine, la risposta a una domanda semplice: perché esiste quello che chiamiamo "stile"? Se la domanda è semplice, la risposta però non lo è, e la brillante esplorazione della storia e della psicologia della rappresentazione pittorica condotta da Ernst H. Gombrich affronta tematiche fondamentali. Dimostrando che la rappresentazione di un soggetto può essere assai più difficile di quanto sembri, egli esamina e rimette in discussione idee vecchie e nuove sull'imitazione della natura, la funzione della tradizione, il problema dell'astrazione, la validità della prospettiva e l'interpretazione dell'espressione. Pubblicato per la prima volta più di quarant'anni fa. “Arte e illusione” non ha perso la sua vitalità e la sua importanza. Gombrich è rigoroso nell'applicare le scoperte scientifiche alla comprensione dell'arte e nell'affrontare idee complesse e questioni teoriche, pur senza perdere il senso di stupore di fronte alle inesauribili risorse della mente umana e agli ineffabili meccanismi che regolano la percezione del mondo e il modo di fare e di vedere l'arte. I problemi della rappresentazione sono fondamentali nella storia dell'arte e “Arte e illusione” è un testo imprescindibile per tutti coloro che desiderano comprenderla.
"Art and Illusion" is a classic study on the formation of the image, the answer to a simple question: why does what we call "style" exist? If the question is simple, the answer is not, and Ernst H. Gombrich's brilliant exploration of the history and psychology of pictorial representation addresses fundamental issues. By demonstrating that the representation of a subject can be far more difficult than it appears, he examines and challenges old and new ideas about the imitation of nature, the function of tradition, the problem of abstraction, the validity of perspective and interpretation of the expression. First published over forty years ago. “Art and illusion” has not lost its vitality and its importance. Gombrich is rigorous in applying scientific discoveries to the understanding of art and in addressing complex ideas and theoretical issues, without losing the sense of amazement in front of the inexhaustible resources of the human mind and the ineffable mechanisms that regulate the perception of the world and the way of doing and seeing art. The problems of representation are fundamental in the history of art and “Art and illusion” is an essential text for all those who wish to understand it.
