Il libro La forografia come arte, Man Ray, Abscondita-Mnemosyne
La fotografia come arte. Non si tratta solamente del titolo del libro di Man Ray (Abscondita-Mnemosyne) da cui muove questa riflessione, ma è anche e soprattutto un dato di fatto, in particolare oggi, in quella che viene definita società post-moderna e iper digitalizzata. Se è vero, infatti, che alla maggior parte degli esseri umani è data oggi la possibilità di scrivere, quindi fotografare, cucinare, disegnare vestiti e via discorrendo, è altrettanto certa la difficoltà di comprendere, tra i tanti, coloro i quali hanno qualcosa di speciale, di particolare da poterli definire degli artisti. A maggior ragione nell’ambiente della fotografia, poiché essa si dirama in ambiti come il reportage, la moda e la ritrattistica. Tuttavia ce ne sono di fotografi-artisti, e sono sempre di più, giocoforza le nuove tecnologie, le quali permettono di realizzare un progetto con macchine digitali e non più solamente analogiche. Spesso è lo strumento, il medium, a determinare il successo di colui o colei che lo utilizza.
La fotografia come arte (Photography as art). This is not just the title of the book by Man Ray (Abscondita-Mnemosyne) from which this reflection moves, but it is also and above all a fact, especially today, in what is called post-modern and hyper-digitized society. If it is true, in fact, that most human beings are given the opportunity to write, then photograph, cook, draw clothes and so on, it is equally certain the difficulty of understanding, among many, those who have something special, particularly to be able to define artists. Even more so in the photography environment, as it branches off in areas such as reportage, fashion and portraiture. However there are photographers-artists, and more and more, the new technologies are needed, which allow to realize a project with digital cameras and no longer only analogical ones. Often it is the instrument, the medium, that determines the success of the one who uses it.
La Résille, Man Ray, fotografia, 1931
L’arte come fotografia. Nel volume, l’autore americano, nato Emmanuel Radnitzky (1890-1976), introduce la sua teoria scrivendo: “Vi sono puristi in ogni forma di espressione. Ci sono fotografi che negano qualsiasi rapporto tra il loro medium e la pittura. Ci sono pittori che disprezzano la fotografia, sebbene molti di loro (…) si siano ispirati a essa e l’abbiano utilizzata. Ci sono architetti che rifiutano di appender quadri nelle abitazioni da loro progettate, affermando che esse sono espressioni artistiche in sé compiute. (…) Tutti questi atteggiamenti derivano dal timore che una cosa soppianti l’altra. Niente del genere è accaduto. Nessuno cerca di abolire l’automobile per il fatto che esiste l’aeroplano.” Allo stesso modo, ragionando sulle questioni poste da Ray, non si vuole far evaporare la pittura solo perché esiste un mezzo più immediato nel documentare ciò che si ha di fronte.
Il fotografo, grafico e pittore esprime il senso del suo pensiero, seppure implicitamente, attraverso un’opera entrata a fare parte della storia dell’arte moderna: il dipinto del profilo di Marcel Duchamp realizzato nel 1930, facilmente interpretabile come uno scatto.
Art as a photography. In the book, the American author, born Emmanuel Radnitzky (1890-1976), introduces his theory by writing: “There are purists in every form of expression. There are photographers who deny any relationship between their medium and painting. There are painters who despise photography, although many of them (...) were inspired by it and used it. There are architects who refuse to hang pictures in their homes, stating that they are artistic expressions in themselves. (...) All these attitudes derive from the fear that one thing will supplant the other. Nothing like this happened. Nobody tries to abolish the car because the airplane exists.” Likewise, by reasoning on the questions posed by Ray, one does not want to evaporate painting only because there is a more immediate means of documenting what is in front of oneself.
The photographer, graphic and painter expresses the meaning of his thought, albeit implicitly, through a work that has become part of the history of modern art: the painting of the profile of Marcel Duchamp made in 1930, easily interpreted as a shot.
Dipinto del profilo di Marcel Duchamp, Man Ray, 1930
“Una volta fu pubblicato un libro con venti fotografie fatte da venti fotografi a uno stesso modello. Erano diverse come venti quadri raffiguranti uno stesso modello. Il che dimostra, una volta per tutte, la duttilità della macchina fotografica e la sua validità come mezzo di espressione. (…) È l’uomo a creare l’opera d’arte.” Ed è anche colui il quale è in grado di determinare se il quadro, la scultura, l’immagine è, di fatto, arte. Infatti, Radnitzky prosegue e conclude dicendo: “Siamo noi, con la facoltà di interpretazione propria della ment umana, che vediamo l’arte.”
L’artificialità con cui si determina un oggetto pensato, sviluppato e alla fine creato, fa parte proprio del processo organico che porta lo stesso dallo studio del suo autore alla galleria d’arte o al museo, se è fortunato. Si spiega allora un’altra affermazione, piuttosto netta e significativa, del fotografo: “La natura non crea opere d’arte.” Da parte sua, la tèchne è in grado di realizzarla. Basti pensare alle opere dell’artista trevisano Filippo Armellin, il quale imbastisce paesaggi terrestri nel proprio studio per poi, in un secondo momento, immortalarli con la macchina fotografica, facendo verosimilmente porre allo spettatore la domanda: “Il posto ritratto esiste davvero?”.
“Once, a book was published with twenty photographs taken by twenty photographers of the same model. They were as different as twenty paintings depicting the same model. Which shows, once and for all, the ductility of the camera and its validity as a means of expression. (...) It is man who creates the work of art.” And he is also the one who is able to determine if the painting, the sculpture, the image is, in fact, art. In fact, Radnitzky continues and concludes by saying: “We, with the faculty of interpretation proper to human mind, are able to see art.”
The artificiality with which one determines an object conceived, developed and eventually created, is part of the organic process that leads the same from the study of its author to the art gallery or museum, if he is lucky. It then explains another statement, quite clear and significant, of the photographer: “Nature does not create works of art.” For its part, the tèchne is able to realize it. Just think of the works of the artist from Veneto Filippo Armellin, who bases landscapes in his studio and then, in a second moment, immortalize them with the camera, making it likely to ask the viewer the question: “Does the portrait place really exist?”.
Land Cycle #05, Filippo Armellin
Dai primi anni del Novecento a oggi le didascalie adiacenti le opere - quei cartellini, talvolta illeggibili alla loro destra o sinistra, visibili quando si frequentano le esposizioni - vedono scritto sempre più di frequente: mixed media oppure mixed techniques. L’uso di mezzi differenti, mischiati tra di loro, non è da considerarsi negativo, una testimonianza di scarsa capacità. Anzi. Nel documento L’Age de la Lumière (titolo originale The Age of Light), pubblicato per la prima volto sulla rivista parigina Minotaure (1933) e tradotto da Ray e dal poeta Paul Éluard si legge: “Se un pittore inserisce pezzetti di stampe colorate del suo manufatto per sottolineare l’importanza dell’idea che desidera esprimere, o se un altro, operando direttamente con la luce e la chimica, deforma a tal puto l’oggetto da occultarne quasi l’identità e crea una forma nuova, la conseguente violazione del mezzo di cui si serve costituisce la più perfetta garanzia delle convinzioni dell’autore.” Esattamente ciò che fa Margherita Chiarva, fotografa, la quale inizialmente de-forma lo scatto originario all’interno della sua camera oscura, e poi ri-forma l’oggetto, attraverso il bagno chimico e il suo sentire. Anche Donatella Izzo manipola i suoi (non) ritratti nella serie (No)Portraits, con l’obiettivo di riflettere sul concetto di bellezza, tentando di riportarlo su un piano soggettivo, identitario.
From the early years of the twentieth century to today the captions adjacent to the works - those cards, sometimes illegible to their right or left, visible when attending exhibitions - see more and more frequently written: mixed media or mixed techniques. The use of different instruments, mixed together, is not to be considered negative, a testimony of poor ability. Rather. In the document L'Age de la Lumière (original title The Age of Light), published for the first time on the Parisian magazine Minotaure (1933) and translated by Ray and the poet Paul Éluard, reads: “If a painter inserts pieces of colored prints of his artefact to underline the importance of the idea he wishes to express, or if another, working directly with light and chemistry, deforms the object to such an extent that it almost conceals its identity and creates a new form, the consequent violation of the medium which serves as the most perfect guarantee of the author's beliefs.” Exactly what makes Margherita Chiarva, a photographer, who initially de-forms the original shot inside her darkroom, and then re-forms the object , through the chemical bath and her feeling. Even Donatella Izzo manipulates her (non) subjects in the series (No)Portraits, with the aim of reflecting on the concept of beauty, trying to bring it back to a subjective, identitarian level.
Dark Woman, Donatella Izzo, 2016, No-portraits series
Assume importanza il messaggio. Non più solo il mezzo con cui viene comunicato. Lo sapeva Ray negli anni Trenta del secolo scorso, e si dovrebbe comprendere anche oggi, come allora. In una moltitudine di input, di immagini, persone, dichiarazioni, voci, conta non solo quella più autorevole, ma anche quella in grado di comunicarsi al meglio, tenendo presente che è sempre più complesso radicalizzarsi, quindi chiudersi in un’unica forma d’espressione visiva. Più il mondo evolve, maggiori sono le possibilità con cui si ritrae, attraverso un soggetto unico: l’artista. Da qui, muove l’idea che considera la fotografia come arte e viceversa. La prima è un modo di dire, la seconda il suo enunciato, da interpretare e definire, liberamente. Da L’Age de la Lumière: “Ogni giorno si fanno aperte confidenze, e all’occhio non resta che imparare a registrarle senza restrizioni o pregiudizi.”
The message is important. Not just the means by which it is communicated. Ray knew this in the 1930s, and it should be understood today as well. In a multitude of inputs, images, people, statements, voices, counts not only the most authoritative, but also the one able to communicate to the best, keeping in mind that it is increasingly complex to radicalize, then close in a single form of visual expression. The more the world evolves, the greater the possibilities with which portrays itself through a single subject: the artist. From here, moves the idea that considers photography as art and vice versa. The first is a way of saying, the second is its utterance, to be interpreted and defined, freely. From L'Age de la Lumière: “Open confidences are made every day, and the only thing left to do is learn how to register them without restrictions or prejudices.”
A picture from the Chemigrams series, Margherita Chiarva
